Mother Song, 2022

Site-specific installation; 2nd Floor





Part of the solo exhibition at Club Solo, Breda

Website information Club Solo:
https://clubsolo.nl/agenda/winekegartz/

Photos: Peter Cox
Photo 6 : Wineke


The site-specific installation Mother Song is specially made for the exhibition space on the Second Floor of Club Solo: The rhythmic spatial collage includes abstract fragments from the photo archive of Gartz' father and mother, especially from the period when Gartz' mothers Thea was part of the Vrouwen voor Vrede (The Women's Peace Movement). The group protested against nuclear weapons, and fought for peace and equality. Mother Song is a spiritual work about action, stillness and movement.

At the ground floor exhibition space, Gartz made The Way Home II, a new version of her video installation The Way Home I, which she made in 2008 at a former nuclear bunker (Safe, Dalfsen), and she reactivated in Club Solo.
See for photos of The Way Home II: https://www.winekegartz.com/works/The-Way-Home-II

Gartz' approach to the two spaces of Club Solo was, to make two contrasting spaces, with works which are complementary. Unlike the light and dynamic installation Mother Song at the upstairs gallery, the feeling at the Ground Floor exhibition room is dark and static, with a minimum of colour. The exhibition space has exactly the same plan, the same amount of windows and the same measurements as the upstairs space, but it is transformed into a dark, and disorienting place. Two installations The Way Home II and Open Water II, are carefully placed inside and outside of a designed walled space. The wall has a particular color grey on the inside, and staged light. Thin wooden laths reach the ceiling and form an inverted triangle. The void between collages, wooden panels, projections and architecture is just as important as the elements themselves. The totality is both comforting and uncomfortable. It moves between contemplation and disturbance, coldness and proximity, life and death. The trance-like soundtrack, an electronic track by composer Barbara Morgenstern, occasionally disrupts through a chaotic part, containing fragments of a popsong by Muse, with drums, electric guitars and a haunting voice.
show : 'Bodies Soar By, Wineke Gartz’s documents humains', text by Mark Kremer (ENG)
Bodies Soar By
Wineke Gartz’s documents humains (2022)
Publication text by Mark Kremer

I travel to Breda to drink from the source. Making my way from the Central Station to Club Solo, I pass the Boterhal, watched over by a devout, sword-bearing Judith. The peace memorial dates back to 1952, but the style looks more medieval-martial. ‘What an old city Breda is’, I find myself thinking. Piety and combattiveness make a curious pair. Pierre Michon writes about Columbkill, a roughneck who, when he’s not waging war or plundering treasure, visits monasteries where he reads the most marvellous objects known today as ‘books’: ‘This wolf is also a monk, as they were in that age, but which is hardly conceivable today.’ [1]

A tall, skinny man is standing in the middle of the street. No way around him. The gentle giant accosts me for a talk about Jesus, his neck swaying like a flower stem in the wind.

Wineke Gartz creates liminal worlds where bodies and spectres pass by, sometimes in full flight, or linger. She refers to the multimedia installations that she builds, on-site, as ‘landscapes to wander around in’. [2] When she spends time in a place, and sees the work grow before her eyes – this is a long and meticulous process – she is the first wanderer, or vagrant. Her ‘landscape’ is foremost a physical environment: at once wondrous and familiar, replete with heterogeneous images and ‘fixed building blocks’ that overlap or coalesce in the rays of light (the projections): nature and its rhythm is a recurring motif. But this is just as much a space for inner life, from love to suffering.

The term ‘liminal world’ refers to the twilight where light and dark meet and forms lose their colours and contours as they transform into enigmatic shadow images, or to reverie where the mind’s eye wanders through Delphic places. It also evokes the Nō-play – perhaps Nō is derived from Sarugaku, the art of the monkey dance, originally belonging to a Shinto temple, a dance that belonged to the deity worshipped there [3] – which so often is set in the shadowy world between life and death, where tortured spirits seek to exact sweet revenge for or find acceptance of the painful events in their earthly life. Gartz mentions an old film of a memorial for the three hundred Lakota who died in the Wounded Knee massacre (1890) where the Lakota perform a ghost dance to be united with the spirits of the dead and to resurrect them, that they might drive out the white men together. [4] In a different context, she refers to the ancient Japanese practice of tsuji-ura, fortunetelling at a crossroads in the twilight, or at other power places, such as a bridge over a mighty river: ‘Our ancestors freed their minds at this time of day, opening them up to the whispered words of passing silhouettes.’ [5]

Gartz occupies an interesting position in the art world. Her work is related to that of the Pictures Generation: from the mid-1970s, American artists like Barbara Kruger, Richard Prince and Dara Birnbaum lifted imagery from the mass media to challenge assumptions such as gender clichés. This Pictures Generation is mostly associated with New York (John Baldessari, who was active in Los Angeles, is an important forerunner). But the movement also had strong European counterparts, like Rob Scholte, and the art manifestation Talking Back to the Media (Amsterdam, 1986).

Like them, Gartz lifts her images from the torrent. The work GOLD HURTS (1998) is a product of her love for martial arts movies, focusing on the pain of the warrior. A video projection is combined with two slide projections to form an angle, but small mirrors placed in the room create boundless reflections, and the site is seized by what looks like one kaleidoscopic picture (sequence). Footage of Bruce Lee in Enter the Dragon (1973), filmed from the TV screen, is juxtaposed with images of Gartz herslef wistfully admiring Lee as he kills his foe – evil-incarnate. Am I wrong, or is this remarkable constellation another liminal realm? Here restless images return as phantoms! Gartz compares the mood evoked by GOLD HURTS to a medieval altarpiece. Soothing music completes her piece.

The artist prefers to work with footage that she’s shot herself. Her archive of still and moving pictures is a treasure trove. She favours the ordinary things: sunsets, city outskirts, activities at a building site, cyclists waiting at the red light, orange street decorations for the football world cup.

*

Her Club Solo exhibition comprises two video installations. For all their differences, they are nonetheless intricately connected. Gartz herself leaves no room for misunderstanding: ‘These works are about the “war within” and the “war without”.’ The main hall is transformed into a limbo where a woman resists inner torment. It makes one feel stasis, a leaden atmosphere; at the same time, everything points to a deeply human potential. With these pictures (sequences), charging each other like batteries, we get the ominous sensation that change is around the corner.

The first-floor room shows a fairylike scene. Light abounds as soft colours float whirlingly by. This is about Brave Women and the strength of the collective. We see footage of a playful demonstration by the women’s rights organisation Vrouwen voor Vrede carrying a paper cruise missile to its grave in 1986. The missile conceals a cornucopia of delicious foods, which shoot out in a joyous explosion at the climax in a reference to the earth’s ability to feed all people. In her installation, the artist uses VJ techniques that evoke pre-cinema (and the magic lantern). She turns the room into a zoetrope, with the walls playing the role of the rotating cylinder.

Gartz was happy to be invited by Club Solo. She was given carte blanche to develop an exhibition about topics she deeply cared about. She comments: ‘When I’m commissioned to create a work intended for a specific place, every aspect of that place comes into play. At the same time, I’ve always had the desire to bring my own soul to light.’ Inspirational! I do love romantic artists, but I’d add a critical observation. Stanley Kauffmann points out the main pitfall: ‘Since the romantic artist’s life and internal experience become more and more circumscribedly his subject matter, he is led to early burnout and repetitiveness, a quick depletion of resources.’ [6]

I return to Breda for another look. The main hall at Club Solo has been changed into a dark bunker through minimal means. The work on show, The Way Home II (2022), is a retake of an installation with the same name from 2008, built in a former nuclear bunker. A woman’s face lights up, she stares into the distance, shackled in meditation. The artist has filmed herself. The mind-in-action gives a performance! A second projection is directly linked to the face: a display window full of fans blows cool air towards her; or a cable car leisurely makes its way down. The third projection on the opposing wall serves as a side scene: a facade with golden light pouring out from the windows appears in the night. Powerful music resounds intermittently. A poem about loss by the artist is hanging at the entrance to the ‘bunker’. Close to the floor in another dark spot, there’s a large panel with inkjets: the visual and verbal fragments refer to amputation. Made in 2008, this work helped the artist process her father’s unfortunate death in 2005 and the impact it had on her life.

In the first-floor room, Mother Song (2022) is on display. The installation is an ode to Gartz’ mother. We see her walk in the Vrouwen voor Vrede protest march; elsewhere, she’s performing a Sacred Dance in the town of Son en Breugel. The whole work seems to be modelled after that dance, as the visuals frolic around. Gartz describes the installation as a big rhythmic spatial collage. Colours and objects like mirages evoke works of Matisse and Magritte. Attributes dwell in the room; banners hanging from the ceiling and small oval reflectors mounted on tripods give off a mesmerizing effect; sets of rods lean against the wall like swords and spears on tarot cards. The projections take on a lamella form: a sunset is shown in the scissoring shapes. A sly mould functions as a conveyor belt: photos from her mother’s album are inserted in the arrow-shaped openings: protesting and dancing people enter and exit. The shape of the mould is reminiscent of a sieve or strainer: the super structure that all this historic material is pumped through. Does it refer to a prevalent force – time, social reality, petrified power structures? A small showcase in the walkway hass drawings for posters: with their abstract, arabesque-like elements they extol the notion of activism and the need for change. Mother Song is a charismatic, hugely rousing whole. But the work also has a hint of melancholy. All that effort, and what’s the result? ‘We are furious! We are furious! We are furious!’ cry the protesters. The women express their anger about wars, hunger, the global refugee crisis. Gartz says: ‘I still intend to incorporate this protest song into the installation.’ The soundtrack’s already there, a Dirk Bruinsma composition for percussion and shaman drum, adding a new layer to the visuals, in the form of an underground, driving, activating energy. The sound of this singing hurts, according to the artist, ‘and I applaud that’. Meanwhile, bodies soar by and get scattered in space and time.

*

First impressions matter. In Club Solo, I’m immediately struck by the openness (exposure) of the figure in The Way Home II. Extreme and physical: this is ‘naked life’. But one floor up, everything is different. Openness, that sometimes so awkward state, is transformed into susceptibility. Mother Song enables us to experience an awareness around which everyone and everything lives. The artist has become a very perceptive receiver of sensations: she seeks the eye of the storm.

This brings me back to Romanticism. The story goes that a 64-year-old Turner had himself tied to the mast of a steam ship for four long hours in the dead of winter, to experience a snow storm. Long prior to this, Sor Juana de la Cruz, the Mexican poet wrote the fantastical poem First Dream (1685/1692), [7] a grand, baroque edifice of 975 stanzas in the form of the silva with lines of 11 or 7 syllables. It has a distinctly expressive style, peppered with epithets and a continuous convoluting pulse – recall the caterpillar and the butterfly. Revolving around a character and her inner journey, the poem begins as follows:

‘Pyramidal
death-born shadow of earth
aimed at Heaven
a proud point of vain obelisks
pretending to scale the Stars;
but these lovely lights
–free always, always shining–
so easily evaded
the obscure war,
(whose black breath announced
the dreadful, unfettered shade)
the darkened brow
could not even reach the convex Orb
of the thrice-blessed Goddess
who shows three shining faces,
but remained
in profound imperial silence,
mistress only of the air
sullied with the dense breath
it exhaled
–admitting only
submissive cries of nocturnal birds,
so deep and plangeant,
the silence was not broken.’ [8]

Near the end, the protagonist shows up. She examines the universe, takes in the silence, discovers that her knowledge is surpassed by her ignorance, and is overcome by the feeling that she is utterly alone ... But what a poem! It exudes motion and well-aimed movement-edification – from the very first line, the mind spreads and stretches out so as to better register the world around her, along with her own experience of it.

I want to compare the poetic-political conscience of Sor Juana with that of Wineke Gartz. She aims to understand and change the world: she shows interactions in her works, the way things interaffect, or how one person can touch another. And all this makes me sense a drive and a joy borne by more than just the artist alone.


[1] Pierre Michon, Vuur van Brigid en andere wintermythen, trans. Rokus Hofstede. Amsterdam, Van Oorschot, 2002, p. 14
[2] Artist quotations in conversation with the author, 3 Aug, 9 Sep & 16 Sep 2022.
[3] Yukio Mishima, vijf moderne noh-spelen, trans. Jef Last. Amsterdam, De Bezige Bij, 1966, p. 7
[4] Gartz was struck by film stills in a publication about Dan Graham’s video documentary Rock My Religion (1983-84). She looks into the theme of this sacred dance through a number of works.
[5] Papa Tarahumara, The bush of ghosts I. Amsterdam, Het Muziektheater, 1995, n. p.
[6] Seymour Chatman, Antonioni, or, The Surface of the World. Berkeley, Los Angeles, Un. of California Press, 1985, p. 166.
[7] Octavio Paz, Sor Juana, or, The Traps of Faith. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1988, p. 357 ff.
[8] Translation by John Campion.
show : 'Lichamen scheren voorbij, Wineke Gartz' documents humains', tekst door Mark Kremer (NL)
Lichamen Scheren Voorbij
Wineke Gartz’ documents humains
Publikatie tekst door Mark Kremer


Ik trek naar Breda en drink uit de bron. Van CS naar Club Solo: bij de Boterhal staat Judith met haar zwaard, waakzaam en devoot. Dit vredesbeeld is van 1952 maar de beeldhouwstijl lijkt wel middeleeuws-martiaal. ‘Wat is Breda een oude stad’, gaat het door me heen. Even meen ik het jaartal 1405 te zien, uitgehakt in steen, een voortreffelijke hallucinatie. Op het voetstuk staan vier teksten, ‘leven in vrijheid is spelen voor god’, is de eerste. Vroomheid en vechtlust gingen ooit goed samen. Pierre Michon schrijft over Columbkill de houwdegen, die, als hij geen oorlog voert of schatten steelt, de kloosters bezoekt waar hij in de prachtige voorwerpen leest die later boeken zullen heten. ‘Deze wolf is tevens een monnik, zoals ze dat waren in die tijd, iets wat ons voorstellingsvermogen te boven gaat.’

Midden op straat staat een dunne lange man. Geen ontkomen aan. Als de blije reus me aanspreekt over Jezus wiegt zijn nek als een bloemstengeltje op de wind.

Wineke Gartz creëert tussenwerelden waar lichamen en schimmen passeren, in volle vlucht soms, of verwijlen. Zelf noemt ze haar in situ gemaakte multi-media installaties ‘landschappen om in te dwalen’. Wanneer zij tijd doorbrengt op een plek en het werk voor haar ogen ziet groeien – een lang en nauwkeurig proces – is zij de eerste dwaler (doler). Haar ‘landschap’ is bovenal een fysieke omgeving: wonderlijk en herkenbaar tegelijk met heterogene beelden en ‘vaste bouwstenen’ die in de stralen van het licht – de projecties – samenvallen of over elkaar heen spoelen: de natuur en haar ritme een terugkerend motief. Maar evengoed is dit een geestelijke ruimte: hier staat innerlijk leven op het spel: van liefde tot lijden.

Tussenwerelden: da’s de schemering tussen licht en donker waar de vormen hun kleur en contour verliezen en transformeren tot geheimzinnige schaduwbeelden; dat is dagdromerij waarin het geestesoog door delfische oorden waart; dat is het Nō-spel (wellicht gaat Nō terug tot de Saragaku-no-Noh, de kunst van de apendans behorend bij een Shinto-tempel, en die dans was het eigendom van de Godheid die er vereerd werd) dat zich zo vaak afspeelt in een schemerwereld tussen leven en dood, waar gemartelde geesten in het reine willen komen met of zoete wraak zoeken voor de vreselijke dingen die ze in het aardse leven hebben doorgemaakt.

Zelf noemt Gartz een foto van een recente herdenking van de 300 Lakota die bij het bloedbad van Wounded Knee (1890) stierven, waarbij een blanke demonstrant een buffelkop draagt als om al die doden te wekken: dit hedendaagse Andachtsbild vraagt aandacht voor menselijk lijden. In een ander verband noemt zij een oude Japanse praktijk: tsuji-ura oftewel waarzegging op straat in het schemerdonker op kruispunten of op andere krachtplaatsen, bv. een brug over een machtige rivier, waarbij het individu zich opgenomen weet in een veel groter verband (weefsel):
‘Onze voorvaderen maakten op dit uur van de dag hun geest vrij, zodat deze ontvankelijk werd voor de gefluisterde woorden van passerende silhouetten.’

In het kunstlandschap heeft Gartz een intrigerende plaats. Haar werk is verwant aan de Pictures Generation: vanaf ongeveer midden jaren ’70 lichtten Amerikaanse kunstenaars als Barbara Kruger, Richard Prince en Dara Birnbaum beelden uit de massamedia. Ze zetten de stroom stil, maken zich beelden eigen, zeggen wat zij op het hart hebben. Vanuit fascinatie-kritiek voor ‘sterke beelden’ verleggen ze bv. gender-cliché’s. De Pictures Generation wordt geassocieerd met New York (de in Los Angeles actieve John Baldessari is een cruciale voorloper). Maar de beweging had sterke Europese tegenhangers, bv. Rob Scholte; denk verder aan de kunstmanifestatie Talking Back to the Media (Amsterdam, 1986).

Ook Gartz licht beelden uit de stroom. In het vroege werk Gold Hurts (1998) stelt ze het grove vertier en de dwaze aantrekking van geweldsfilms aan de kaak. Een video-projectie en twee dia-projecties vormen samen een hoek, maar spiegels in de ruimte zorgen voor een ongebreidelde weerkaatsing, waardoor als ‘t ware één kaleidoscopisch beeld (of sequentie) de plaats in de greep neemt. Opnames van Bruce Lee in Enter the Dragon (1973), van de tv gefilmd, worden afgespeeld naast opnames van Gartz die in een treurende en bevragende houding kijkt naar Lee als hij zijn opponent dood slaat. Overdrijf ik of is zo’n curieuze constellatie ook een soort ‘tussenwereld’? ‘Foute Beelden’ keren hier als geesten terug… Gartz vergelijkt de stemming die Gold Hurts evoqueert met een middeleeuws altaarstuk.

De kunstenaar werkt met bestaande beelden. Maar ze trekt er ook graag op uit met de camera. Liefst filmt zij gewone dingen: een zonsondergang, rafelranden van de stad, bedrijvigheid rond bouwputten, fietsers wachtend voor het stoplicht in Amsterdam, oranje straatversiering bij het Wereldkampioenschap Voetballen.


*

Haar expositie in Club Solo omvat twee video-installaties. Met al hun verschillen zijn ze niettemin sterk met elkaar verbonden. Gartz spreekt zich daar duidelijk over uit. Zij zegt: deze werken handelen over ‘oorlog in jezelf’ en ‘oorlog in de wereld’. De benedenruimte is veranderd in een voorgeborchte waar een vrouw innerlijke kwellingen weerstaat. Alles duidt op stasis, een loden atmosfeer; toch wordt hier een diep menselijk potentieel verbeeld. Beelden laden het geheel als batterijen op en dit geeft de omineuze sensatie dat verandering niet ver meer is.

De bovenruimte is een sprookjesachtig schouwtoneel. Het is hier een en al licht, zachte kleuren zweven door de ruimte, en werveling. Hier draait het om Koene Vrouwen en de kracht van het collectief. Er worden beelden afgespeeld van een ludieke demonstratie van Vrouwen voor Vrede die in 1987 een papieren kruisraket ten grave dragen, waarin echter de lekkerste eetwaren verborgen zijn, die op het finale moment in een orgastische explosie naar buiten komen. Deze geste duidt erop dat de aarde alle mensen te eten kan geven. In haar installatie gebruikt de kunstenaar geraffineerde VJ- technieken die herinneren aan pre-cinema. Ze laat de ruimte fungeren als zoötroop waarbij de wanden de functie van de cylinder of ronddraaiende trommel innemen: beelden duiken op en worden weer afgevoerd.

Gartz was blij met de uitnodiging door Club Solo. Zij kreeg carte blanche, werd gevraagd een tentoonstelling te ontwikkelen over onderwerpen die haar dierbaar zijn. Zij zegt: ‘Als ik met een opdracht werk maak voor en op een plek, dan gaat altijd alles van die plek meespelen. Terwijl in mij al zo lang het verlangen leeft om mijn eigen ziel te laten zien.’ Fijne uitspraak! Ik houd erg van romantische kunstenaars, maar plaats ook kritische kanttekeningen bij het fenomeen. Stanley Kauffmann wijst op de grote valkuil: ‘Since the romantic artist's life and internal experience become more and more circumscribedly his subject matter, he is led to early burnout and repetitiveness, a quick depletion of resources.’

Ik keer terug naar Breda om nog eens te kijken. De benedenruimte van Club Solo is met minimale middelen veranderd in een donkere bunker. Het werk dat hier te zien is, My Way Home II (2022), is een retake van een gelijknamige installatie uit 2008 in een vroegere atoomschuilkelder. Het gezicht van een vrouw licht op, zij staart voor zich uit, geboeid in meditatie. De kunstenaar heeft zichzelf gefilmd. Deze geest (bewustzijn) geeft een performance! Een tweede projectie sluit direct aan op haar gezicht: een etalage vol met ventilatoren wuift koelte toe, dan weer gaat een kabelbaan rustig omlaag. De derde projectie fungeert als coulisse op de wand tegenover: een pui met goud verlichte ramen doemt op in de nacht. Af en toe weerklinkt sterke muziek van de soundtrack. Een gedicht van de kunstenaar, over verlies, hangt buiten de ‘bunker’. Laag bij de vloer op een andere dondere plaats staat een groot uitgelicht paneel met inkjets: deze fragmenten van beelden en woorden duiden op amputatie. Door dit werk kon de kunstenaar in 2008 de ongelukkige dood van haar vader (2005) en de impakt op haar leven verwerken.

In de bovenruimte is Mother Song (2022) te zien. De intallatie is een ode aan de moeder van Gartz. Wij zien haar lopen in de demonstratie van Vrouwen voor Vrede in Den Haag (1987), elders danst ze een Sacred Dance, in Son en Breugel. Het werk lijkt wel geënt op die dans: beelden draaien dartel in de rondte. Gartz beschrijft de installatie als een ritmische ruimtelijke collage. Kleuren en objecten als mirages doen me denken aan Matisse en Magritte. Attributen staan of hangen in de ruimte; er gaat een bezwerend effect uit van banieren aan het plafond, van kleine ovalen reflectoren op fijne statieven, van groepjes staven leunend tegen de wand als de ‘zwaarden’ en ‘speren’ op Tarot-kaarten. Projecties nemen de vorm aan van lamellen, de scharende gestalten toveren de Zonsondergang in Friesland te voorschijn. Een ingenieuze matrijs fungeert als conveyor (transportband), in de openingen worden al die foto’s uit het album van Gartz’ moeder ingevoegd, van al die mensen in protest.

De matrijsvorm doet denken aan een zeef of mal, de super structure waardoorheen al dat historische materiaal wordt gepompt. Verwijst de matrijs naar een hogere macht die de dienst uitmaakt: tijd, de maatschappelijke werkelijkheid, versteende structuren? In een kleine vitrine op de overloop liggen tekeningen voor affiches met abstracte, arabesk-achtige elementen die duidelijk het idee van activisme en de noodzaak tot verandering uitdragen. Mother Song is een charismatisch geheel. Er gaat een enorme stimulans van uit. Maar het werk roept ook melancholie op. Al die inzet, waartoe leidt het? ‘Wij zijn woedend! Wij zijn woedend! Wij zijn woedend!’, scanderen de demonstranten. De vrouwen maken zich kwaad over oorlogen, de hongersnood, het wereldwijde vluchtelingenprobleem. Gartz zegt: ‘Ik wil deze protestzang nog in de installatie verwerken.’ Er is al een soundtrack, een voor de installatie gemaakte compositie voor percussie en sjamanentrommel, die een andere laag brengt in de frivole schijn, nl. een onderhuidse energie. Het geluid van de protestzang doet pijn, volgens de kunstenaar, ‘en dat vind ik goed’. Intussen scheren lichamen voorbij, ze worden verstrooid in de ruimte en de tijd.


*

Eerste indrukken tellen. In Club Solo word ik direct getroffen door de openheid (blootstelling/exposure) van de figuur in The Way Home II. Extreem, lichamelijk, dit is een beeld van ‘het naakte leven’. Boven is alles anders. De openheid, die zo penibele staat, is hier getransformeerd in ontvankelijkheid. Mother Song maakt een bewustzijn ervaarbaar waar rond alles en iedereen mag zijn. De kunstenaar is nu een fijnbesnaarde ontvanger van sensaties: zij zoekt het oog van de storm.

Dit brengt mij terug bij de Romantiek. Als 64-jarige liet de schilder Turner zich, naar verluidt, aan de mast van een stoomschip binden, in hartje winter, vier uur lang, om een sneeuwstorm mee te maken, rond 1840. Al veel eerder schreef Sor Juana de la Cruz, de Mexicaanse dichteres en non, het fantastische gedicht Eerste Droom (1685/1692), een groot barok bouwwerk (975 strofes) met als versvorm de silva, regels van 11 of 7 syllaben. De uitdrukkingswijze is apart, met veel epitheta en een doorgaande kronkelende puls – denk aan de rups en de vlinder. Centraal staat een personage op reis in het universum, hier een klein stukje uit dat gedicht:

‘Als een piramide, onheilspellend,
begaf zich het uit de aarde geboren schaduwbeeld
- van ijdele obelisken de hoogmoedige spits -
hemelwaarts in een bestorming van de sterren;
maar hun schitterende lichten
- onaangetast altijd en altijd flonkerend -
bezagen de duistere oorlog die
met zwarte dampen hen verklaarde
de schrikkelijke vluchtige schaduw
met spot en vanaf zo'n grote afstand,
dat zijn zwarte aanblik
niet eens de hoogste welving bereikte
van de kring der Godin
die driemaal schoon
met drie gezichten zichtbaar schoon,
helemaal alleen beheerste
het luchtruim...’

Tegen het einde duikt er een ik-figuur op. Zij onderzoekt het universum, ervaart de stilte, ontdekt dat haar weten nog overtroffen wordt door haar niet-weten, en wordt overvallen door het gevoel dat ze totaal alleen is… Maar wat een gedicht! Een en al bewogenheid en trefzekere beweging-verheffing – vanaf de eerste regel strekt en spreidt het gemoed zich uit om alles om haar heen, en haar beleving van dat geheel, optimaal te kunnen registreren. Zij gaat niets missen.

Ik vergelijk het poëtisch-politieke bewustzijn van Sor Juana met dat van Wineke Gartz. Ook zij wil de wereld doorgronden en veranderen. In haar kunst laat zij interacties zien, hoe het een op het ander inwerkt, hoe de ene mens de ander kan raken. En ik voel daarin een blijdschap die gedragen wordt door meer dan deze kunstenaar alleen. En een geest die van zichzelf al in een staat van vervoering is.


[1] Pierre Michon, Vuur van Brigid en andere wintermythen, trans. Rokus Hofstede. Amsterdam, Van Oorschot, 2002, p. 14
[2] Artist quotations in conversation with the author, 3 Aug, 9 Sep & 16 Sep 2022.
[3] Yukio Mishima, vijf moderne noh-spelen, trans. Jef Last. Amsterdam, De Bezige Bij, 1966, p. 7
[4] Gartz was struck by film stills in a publication about Dan Graham’s video documentary Rock My Religion (1983-84). She looks into the theme of this sacred dance through a number of works.
[5] Papa Tarahumara, The bush of ghosts I. Amsterdam, Het Muziektheater, 1995, n. p.
[6] Seymour Chatman, Antonioni, or, The Surface of the World. Berkeley, Los Angeles, Un. of California Press, 1985, p. 166.
[7] Octavio Paz, Sor Juana, or, The Traps of Faith. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1988, p. 357 ff.
[8] Translation by John Campion.